Den nye typografien

Last ned essayet

Oppgavetekst:

Grei ut om typografien i mellomkrigstida. Kva var det som karakteriserte mellom-krigstida si modernistiske «nye typografi», og kva representerte den eit brot med? I kva grad representerte den eit heilhetleg fenomen, og i kva grad ikkje? I kva sosial, teknologisk og stilhistorisk kontekst oppstod den?

Nokon sentrale personar og institusjonar: Jan Tschicholdt, Paul Renner, Peit Zwart, Moholy-Nagy, Bauhaus, avantgardistiske kunstretninger. Korleis kom den nye typografien til Noreg?

Karakter: A

Skrive av Oda Hveem, 5. oktober 2006

Innleiing

Første verdskrig, med skyttargravskrig og massedrap, sette djupe spor i verdas befolkning. Slutten av 1918 låg Europa igjen som ei svær branntomt. Men i følgje det norske ordtaket, er det aldri så galt at det ikkje er godt for noko. Midt i all denne elendighet fekk me nemleg ei oppblomstring av radikale ytringar. Ein kan seie at omveltingane som første verdskrig skapte, førte til ein kreativ revolusjon. Ein revolusjon som omfatta samfunnssyn, litteratur, kunst, og sist men ikkje minst – det dette essayet skal dreie seg om – ein ny typografi. Mellomkrigstida ber preg av ein heilt særeigen typografi, som bryter fullstendig med dei tradisjonelle retningslinjene som tidlegare regjerte. I dette essayet skal eg sjå nærmare på nettopp dette, kvifor den modernistiske nye typografien oppstod, kva den innebar og kven som stod bak dette radikale brotet.

Mellomkrigstida

Mellomkrigstida, tida mellom 1. og 2. verdskrig (1918–39) var ei tid der verdsbiletet vart sterkt endra. Den første verdskrigen hadde gjort sitt, og 20 millionar menneske hadde mista livet. Det sosiale, politiske, kulturelle og økonomiske liv var under kraftig omvelting. Tida var prega av sterke revolusjonære strømningar i samtlege europeiske land etter den russiske kommunistiske revolusjonen i 1917. Dette resulterte i radikale synspunkt innanfor samfunnsliv, litteratur og kunst. I Europa vart monarki erstatta med demokrati, sosialisme og kommunisme. Teknologiske og vitskapelege nyvinningar endra marknad og industri radikalt. Stadig fleire kjøpte seg bilar, husmødre fekk ein lettare kvardag med nye moderne hjelpemiddel, som støvsugar, elektrisk komfyr og vaskemaskin. Nye oppfinningar som radio og grammofonplater kom på banen. Etter kvart reiste nasjonane seg opp etter første verdskrig, og mange menneske fekk ta del i velstanden, og hadde meir pengar å bruke på underhaldning og fritid enn før. Kino, radio, danselokalar og klubbar blomstra. Heilt til den økonomiske verdskrisa i 1929 braut ut. Det økonomiske forfallet og høg arbeidsløyse førte til eit samanbrot for demokratia i Europa og gav grobotnen for nazisme og diktatur.

Alle desse omveltingane stimulerte til nye uttrykk innanfor blant anna kunst, arkitektur, og typografi – som me skal sjå nærare på i dette essayet.

Modernisme

Tidleg på 1900-talet vart det utvikla eit heilt nytt språk innanfor biletkunsten, der bl.a. den radikale kunstnaren Pablo Picasso provoserte og inspirerte. Den nye retninga fekk namnet kubisme. Kubistane ville frigjera forma frå naturen og gjorde formane om til geometriske figurar, som kubar, kjegler, sylindrar og sirklar. Det nye formspråket var ikkje like lett for samtida å forstå - tilskodarane måtte gå bort frå den tradisjonelle måten å sjå kunst på. Kubismen sitt opprør med fortida vert rekna som starten på modernismen i kunsten. Fleire nye uttrykksformar og stilartar dukka opp under modernismen si utvikling i Europa. Me kan nemne futurisme, konstruktivisme, suprematisme, dadaisme, surrealisme og abstrakt kunst.

Futurismen oppstod i Italia, og det var fart, rytme og dynamiske rørsler som var i hovudsetet. I abstrakt kunst vart det forenkla uttrykket dyrka. Abstrahere tyder å trekke frå, i samanheng med abstrakt kunst, er det ein kunstform der det nonfigurative står i sentrum. Etterkvart forsvann litt av den moderne energien som prega målarkunsten. Dadaisme og surrealisme overtok dominansen. Dette er to kunstretningar som dukka opp delvis som ein reaksjon på alt det forferdelege som skjedde under første verdskrig. Dadaistane har rot i ei gruppe unge kunstnarar som var påverka av sosialisme, politisk uro og det krigsherja Europa. Dei var påverka av Sigmund Freud og psykoanalysen og dei brukte det underbevisste, draumane, som kjelde til nye kunstuttrykk. I Europa var surrealistane dei mest dominerande innanfor den kunstnariske avantgardistiske retninga (temaweb 2006).

Piet Zwart var ein nederlandsk designer som vart sterkt influert av dei moderne strømningane. Han skapte ein syntese mellom dadaismen sin lekenhet og funksjonalismen sin formelle reinhet. Han var opptatt av lesaren og praktiserte bruken av korte slagord satt med store feite typar, og diagonale linjer, for å trekkje leseren inn i bodskapet (Meggs 1998, s. 294). Me kan kanskje seia at dette var eit tidleg stadium av det ekspressive formspråket me nyttar i reklamesamanheng i dagens samfunn.

Funksjonalisme

Like etter byrjinga av 1900-talet byrja krava frå den nye, industrielle produksjonsmåten å gjera seg gjeldande i brukskunst og formgjevnad. Jugendstilen sine frie og svungne formar passa ikkje inn i den nye verda av maskiner og metall. Ei ny stilretning vart føydd, med ein streng, kjølig og nøktern linje. Slagordet var funksjonalitet. (Rannem 1988 s. 221). Funksjonalismen i 1920- og 1930-åra sette sitt preg på skrift og typografi. Det var ein utprega konsekvent og kompromisslaus stilretning, sterkt knyta til si eiga tid. Funksjonalistene tok konsekvensen av den teknologiske utviklinga, og var innstilt på å lage form som passa for den nye tid. Dette er i motsetning til Arts & Crafts-rørsla, der William Morris og co vendte seg mot maskinene og søkte tilbake til handverket (Rannem 2005, s. 67).

Bauhaus

I funksjonalistisk ånd grunnla den tyske arkitekten Walther Gropius ein kunsthandverksskule i Weimar i Tyskland. Den skulle få stor betydning for arkitektur, kunst og brukskunst i heile Europa. Året var 1919 og skulen fekk namnet Bauhaus. Bauhaus vart ein samlingsstad for mange ledande namn i den avantgardistiske kunsten (Klee, Kandinsky) og hadde forbindingar både med konstruktivismen (El Lissitsky, Rodtjenko, Tatlin) og den nederlandske De Stijl-gruppa (van Doesburg, Mondrian, Zwart) (Hellmark 2000 s 153). Groupius og hans kollegaar var påverka av kubismen og dadaismen. Bauhaus ville uttrykke samtida, det gjaldt å fange maskinalderen si ånd, i tråd med den funksjonalistiske tankegangen.

Laszlo Maholy-Nagy og Herbert Bayer var to sentrale personar innanfor Bauhausmiljøet og spelte ei stor rolle på det grafiske området. Moholy-Nagy tok initiativet til utgivinga av den berømte serien med «Bauhausbücher», der skulen sin typografiske filosofi vart vist fram i praksis. Bøkene var satt med grotesk og dei brukte geometriske formar (der det strengt tatt var nødvendig med dekor) i staden for snirklete jugenddekor, og ein bukte konsekvent primærfargar. Dette var fleire designgrep som var innovative – den radikale stilen innanfor typografien hadde meldt sin ankomst. Så radikal var den, at Bayer og co stilte seg spørsmålsteikn om det heile tatt var nødvendig med det både store og små bokstavar. Kunne ein ikkje klare seg med berre minusklar?

Jan Tschicold og Paul Renner

Det var to formgivarar, som ikkje var direkte knytta til Bauhausskulen, som skulle få det største og mest langvarige innflytinga på den nye typografien si utvikling: Jan Tschichold (1902–74) og Paul Renner (1878–1956).

Paul Renner var opprinneleg målar, men vart ansatt som bokdesigner i et forlag i München i 1907. Han starta ein skule for illustrasjon og bokkunst i München i 1911 og grunnla i 1927 Meisterschule fur Deutschlands Buchdrucher. Han sjølv leda skulen i sju år, og Tschichold var blant anna involvert som undervisar. Renner var opphavsmann til fleire skriftsnitt, blant anna groteskskrifta Futura (som vart beteikna som «skrifta for vår tid»), og skreiv også fleire lærebøker i typografi.

Tschichold var typograf, bokdesigner, lærar og forfatter. Sønn av ein skiltmakar og trent i kalligrafi. Med denne handverksmessige bakgrunnen skilde han seg ut i frå dei fleste andre grafiske formgjevarane i samtida, sidan dei var blitt opplærte i arkitektur eller meir kunstnerisk retning. Tschichold konverterte til modernistiske designprinsipp i 1923 etter å ha besøkt den første Weimar Bauhaus-utstillinga. Han vart ein ledande talsmann for modernistisk design: først med ein innflytelsesrik manifest «Elementare Typographie» (i eit spesialnummer av Typographische Mitteilungen i oktober 1925, der forøvrig El Lissitsky og Herbert Bayer medvirka), og seinare i boka Die neue Typographie. (Berlin 1928). Denne boka var ei lærebok som tok for seg moderne design, der han fordømte alle skriftsnitt bortsett frå groteske. Han favoriserte ikkje-sentrert design, og systematiserte mange andre modernistiske designregler. Han talte for bruken av standardiserte papirstorleikar, og laga nokre av dei første forklaringane av effektiv nytte av ulike størrelser og breidder av skrift for å raskt og enkelt formidle informasjon. Denne boka var etterfølgt med ein serie av praktiske manualar for prinsippa av modernistisk typografi, som hadde ei brei innflytelse blant alminnlege arbeidsmenn og boktrykkere i Tyskland. I tillegg til å lovprise tida sine nye industrielle produkter lanserte Tschicold det nye mennesket; ingeniøren.

«Istedenfor å anerkjenne og formgi for maskinproduksjonens lover var den forrige generasjonen fornøyd med nervøst å følge en tradisjon som i alle tilfelle kun var innbilt. Foran dem står dagens arbeider, utilsmusset av fortiden, grunnformer som identifiserer vår tids aspekt: Bil, Fly, Tradløs, Fabrikk, Neon-reklame, New York. Disse gjenstandene, skapt uten referanse til fortidens estetikk, er skapt av ein ny mennesketype: ingeniøren!» (Haanes 2005 s. 81)

Tschichold koverterte seinare til den klassiske og tradisjonalistiske typografien. Han meinte den nye typografien var like einsretta og absolutt som nazismen sjølv. Han hevda vidare at den nye typografien var ikkje så lett å gjennomføre i boktypografi, og at antikva var ein betre skrift å bruke til dette formålet enn grotesk. I denne perioden teikna han skriftsnittet Sabon, som har røter frå Garamond, ein fransk renessanseantikva.

Den nye typografien

Så kva var det den nye typografien gjekk ut på? Og kva var den gamle? Symmetri, ornamentikk og bruk av antikva kjenneteiknar «den gamle» typografien. Asymmetri vart introdusert i Jugendperioden i 1890-åra, men det var i mellomkrigstida det skulle utvikle seg til å bli eit kraftig formgrep. Den nye typografien var eit brot med den tradisjonelle symmetriske forma, der teksten var plassert etter midtaksen. Det er feil å tilpasse teksten ein ferdig form, mente funksjonalistene, i staden skulle forma til teksten bli bestemt av funksjonen til teksten. Ved ein bevisstgjering av å gruppere teksten og plassere teksten på ein gunstig måte, ville bodskapet til teksten kommunisere tydeleg med tilskodaren. Den harmoniske forma vart bytta med spenning og kontrast. Ornamentering og anna dekor vart bannlyst, dei var overflødige og stal merksemda frå teksten, meinte funksjonalistene (Eng 2002a) Til nød kunne ein bruke geometriske formar for å skape kontrast, og for å betone enkelte deler av teksten. «Den nye typografi» var mindre rigid og meir nyanserik enn typografien Bauhausmiljøet praktiserte. Det var større frihet i skriftvalet, men den var likevel prega av enkelhet, nøytralitet og mangel på ornamentering. Formspråket var konsekvent asymmetrisk og flatebehandlinga bygget på nye prinsipp. Asymmetri vart betrakta som ein slags enkel naturlegheit som passa til det nye samfunnet. I sterk kontrast til Arts & Crafts-rørsla og William Morris omfavna Bauhausrørsla og Jan Tschichold både maskinen og dei nye industrielle metodane. I følge Jan Tschichold er dei mest typiske kjenneteikna ved den nye typografien (Rannem 1998):

• frihet frå tradisjonar

• geometrisk enkelhet

• kontrastverknad gjennom typografisk materiell uten bruk av ornament

som ikkje er funksjonelt nødvendige

• fortrinnsvis bruk av skriftstorleikar som kan setjast på maskin

• bruk av fotografisk materiale

• bruk av grunnfarger

• erkjenning av maskinalderen og av typografien sine nyttebetonte formål

Med det nye teknologiske samfunnet, meldte det seg ei rekkje nye typografiske oppgåver, den nye typografien gav uendeleg mange moglegheiter til å løyse desse, i følgje tilhengjarane. John Lewis (1970) seier: «Den nye typografien innførte radikalt nye begrep i hele forestillingen om grafisk formgiving. Den virket som en renselsesprosess og skjenket oss et helt nytt formspråk når det gjelder å angripe tusenvis av nye designproblem der det ikkje fantes forbilder.» (Rannem 1998).

Die neue Typographie kom raskt i motsetningsforhold til den tradisjonelle typografien som vart forsvart av dei sentrale personane i mellomkrigstidas bitiske typografi, bl.a. Eric Gill, Stanley Morison og Beatrice Warde. Begge retningane hadde fokus på å tydeleggjera bodskapen for tilskodaren, men designgrepa var ulike. Tradisjonalistane argumenterte for det klassiske uttrykket. Dei var, på lik line med funksjonalistane, opptekne av typografi som designmiddel, men dei hevda at «usynleg» typografi var det mest effektive formgrepet. Og med usynleg meinte dei ein typografi som var objektiv og nøytral, som ikkje inneheldt utfordrande element som trekkjer lesaren merksemd vekk frå innhaldet av teksten. Dei hevda at die neue Typographie brukte radikale designgrep som forstyrra betraktaren, og som gjekk på bekonstning av bodskapet til teksten.

Den nye typografien i Norge

Også i Norge vart den nye typografien kraftig debattert. Det som skjedde i Tyskland blant fagfolk, vart fort kjent her i Noreg. Norske boktrykkarar har gjennom tidene hatt eit nært forhold til sine tyske kollegaer, gjennom utdanning og vandringsår. Skriftprøveheftar frå tyske skriftstøperi spreidde seg rundt om i Europa og det skulle ikkje gå lang tid før den nye typografien utvandra til Noreg.

«Den gamle, klassiske typografi svarer ikke lenger til nutidens behov; den makter ikke å gi uttrykk for moderne menneskers føle- og tenkesett,»

skrev boktrykker Arthur Nelson i bladet Norsk trykk i 1929 (Eng 2002b). Den opprørske nye typografien melde sin ankomst i Norge, fire år etter Tschicold publiserte sin første artikkel om asymmetri og grotesk. Nye organisasjonar og publikasjonar vart introdusert, blant anna Norsk Boktrykk Kalender – ei årbok med artikkelstoff om historiske, estetiske og tekniske emner. Nokre år etter, i 1927, starta Arthur Nelson fagtidsskriftet Nelsons Magasin for Grafisk Kunst (seinare Norsk Trykk). Det vart starta reklamebyrå og teikneatelierar. Auke i reklameindustrien gav grobotn for nye uttrykk og nye oppdrag.

Arthur Nelson (1887–1957) var mannen som introduserte den nye typografien til norges befolkning, og som skulle ha mykje å seia for utbreiinga av denne retninga i Norge. Han arbeida til saman i 16 år i USA, og tok med seg erfaringane til Norge, der han starta eiget boktrykkeri. Rundt 1930 hadde dei fleste ledande personane innan dei grafiske faga i Noreg slutta opp om den nye typografien. Her kan boktrykkar Max Rich Kirshe og faktor/faglærar Harald Clausen nemnast, som begge skreiv lærebøker som var i bruk heilt opp til 1980-talet.

Konklusjon

Typografi er ein del av den daglegdagse kommunikasjonen mellom menneske. Typografien føl dei same lovar og prinsipp som elles gjeld for visuell form og for vår oppfatning av verden omkring oss. Typografien bør bli forstått i ein slik samanheng. Den opptrer i takt med omveltningane elles i samfunnet, om det så er på det økonomiske eller på det politiske plan. Tida var moden for å bryte med den fire hundre år gamle klassiske, symmetrisk forma og 1800-talets bruk av dekorative elementer. Krigen var over og den typografiske revolusjonen hadde meldt sin ankomst. På den eine sida misjonerte tradisjonalistane, på den andre sida dei radikale funksjonalistane. I dag har me i stor grad klart å byggje bru mellom desse retningane. Dei har begge same mål: å formidle bodskapet på ein best mogeleg måte.

Korleis folk les, byggjer i stor grad på konvensjonar. Dei nye uttrykksmidla som oppstod i typografien i mellomkrigstida, kunne nok irritere og forstyrre lesaren i starten, og det skulle gå lang tid før asymmetri og grotesk vart akseptert. Typografien var i ein utviklingsprosess. I dag kan me nytta symmetri og asymmetri som aktive formgrep, utan at det forstyrrar lesaren, kvar retning til sine formål.

Referansar

Blackwell, Lewis (1992). 20th Century Type. Bristol, England:

Laurence King

Eng, Torbjørn (2002a). «Den nye typografi ens» gjennombrudd

i Norge – 1: Typografi i en revolusjonær tid. http://

home.no.net/toeng/funkis/art1/revolusjon_1.html

(27/11/2006)

Eng, Torbjørn (2002b). «Den nye typografi ens» gjennombrudd

i Norge – 2: Arthur Nelson og bladet Norsk Trykk.

http://home.no.net/toeng/funki...

(27/11/2006)

Eng, Torbjørn (2002c). «Den nye typografi ens» gjennombrudd i

Norge – 3: Fra høydepunktet i 1930 – til ettertanken.

http://home.no.net/toeng/funki...

(27/11/2006)

Haanes, Christopher (2005). Bokstavelig. Oslo: Aschehoug

Hellmark, Christer (1998). Bokstaven, ordet, texten : handbok i grafisk formgivning. Stockholm, Sverige: Ordfront

Little, Stephen (2005). ismer : kunstens stilarter. Oslo: Orion

Meggs, Phililp B. (1998). A history of graphic design. New York,

USA: John Wiley & Sons, Inc.

Rannem, Øyvin (1998). Bokstav bilde budskap. Oslo:

Universitetsforlaget.

Rannem, Øyvin (2005). Typografi og skrift. Oslo:

Abstrakt.

(temaweb 2006) http://www.temaweb.net/sider/P... (27/11/2006)