Eit blikk inn i fortida

Last ned som pdf

Oppgåvetekst:

"Fotografiet har en uttrykks- og en avtrykks-side." Drøft påstanden med utgangspunkt i en analyse av A.B.Wilses: Jætergutten, 1903 (Erlandsen 2000 s. 229) og bilde 7.5 (Wells 1997 s.317) eller andre bilder du finner relevante.

Karakter: A

Skrive av Oda Hveem, 12. oktober 2005

Innleiing

Det er så enkelt å fotografere i dag, at det er vanskeleg å tenkje seg korleis fotografar på 1800-talet hadde det. Om ein ser tilbake i tid kan ein humre over reisekoffertane, fylde med eksponeringsplater, kjemikaliar og mørkeromstelt, som dei for 150 år sidan drassa på. Det var ikkje snakk om automatikk på den tida. Lukkarmekansimen var ennå ikkje oppfunne, biletet vart eksponert den tida dekselet var fjerna frå objektivet. Som ein ettertrakta fotograf frå Bergen Marcus Selmer, som me skal treffe på seinare i essayet, sjølv sa det: «Pas nu paa, nu tar jeg fra Hullet!» (Erlandsen 2000:8) Fotografiet var inne i sin spede barndom, med mange feil og manglar. Dette sette snevre grenser for kva som kunne la seg fotograferast. Med dette essayet skal eg ta lesaren med tilbake til den tida der dei første fotografia vart eksponert og dei første fotoalbuma vart laga. Eg vil beskrive to enkeltportrett fotografert innan eit tidsrom på tjue år og plassere dei i eit samfunnsmessig og teknologisk perspektiv. Eg vil sjå nærare på kva desse to bileta frå fortida kan fortelje oss.

Oppfinninga

På 1800-talet var ein oppteken av sanninga. Ein hadde eit stort ynskje om å skape bilete der naturen var skaparen av verket. For å få dette til, var det ein del tekniske føresetnadar som måtte vera innfridde; kjennskapen til at nokre typar stoff endrar konsistens eller farge ved lyspåverknad. At visse stoff lar seg påverke av lyset, har ein kjent til gjennom hundreåret. På 1700-talet fann ein ut at salt av grunnstoffet sølv forandra seg under påverknad av lys, camera obscura (ein lystett boks, forløparen til dagens kamera) hadde ein kjend til i lengre tid. Desse to vitskapane vart kombinert, og ein enda opp med å legge ei lyskjensleg plate inn i eit camera obscura for så å eksponere plata. Dette gjorde Niepce allereie i 1820, problemet var at han måtte eksponere plata i heile åtte timer for å få eit synleg avtrykk. Franskmannen Daguerre vidareførte eksperimenta, og paradoksalt nok fann han løysinga på problemet ved eit slumpetreff; kvikksølv som var sølt utover kottet der han oppbevarte platene forsterka eksponeringa (Erlandsen 2000:25). I 1839 lanserte Daguerre den nye oppfinninga; daguerreotypiet. Daguerreotypiet hadde klare avgrensingar som me seinare skal sjå nærare på, men det var likevel det første brukande fotografiske mediet.

Daguerreotypiet

Det første biletet me skal leggje under lupa, er eit daguerreotypi av Mathilde Rasmussen tatt av Carl Stelzner i 1843 i atelier hans i Hamburg. På den tida var det vanleg at daguerreotypistane turnerte rundt og oppsøkte overklasser i dei aller største byane. Men Carl Stelzner var frå tidligare ein ettertrakta miniatyrportrettmålar og kunne av den grunn slå raskt rot som daguerreotypist. Han turnerte rundt han og, men han fekk raskt sitt eige atelier – allereie tre år etter lanseringa av oppfinninga. Bildetradisjonane som innehaldt posering o.l. var allereie innarbeidd og overgangen var, for så mange andre frå malaryrket, naturleg. I staden for pensel hadde ein ei forsølva kopparplate plassert i eit camera obscura. Plata måtte før eksponeringa verta behandla med jod slik at det vart danna eit lag med lyskjensleg jodsølv på plata. Avtrykket vart så framkalla under kvikksølvdamp og til slutt fiksert med ei saltoppløysning. Eksponeringstida var svært lang, opphavleg i 20 minutt. (Sekretariatet for fotoregistrering 1988:9) Den vart forbetra etterkvart bl.a. ved å utvikle optikken. Likevel var eksponeringstida så lang at fotografen måtte på best mogleg måte stabilisera modellen. Det var og andre problem knytt til daguerreotypiet: kopparplata som vart nytta var dyr. Det førte til at daguerreotypiet var av relativt lite format. Og store produksjonskostnader førte til at det berre var tilgjengelig for det høgare sosiale lag. Eit daguerrotypi er ein positivprosess der ein ikkje har gått omvegen om å lage eit negativ, men der plata er sjølve originalen. Det kunne ikkje forstørrast opp, eller enkelt lage fleire kopiar (då måtte ein avfotografere originalen). I tillegg hadde det ei blank overflate som kunne virke forstyrrande når ein betrakta biletet.

På det 150 år gamle daguerrotypiet ser me ei ung kvinne. Ho har på seg ein drakt med fint stoff i eit moderne snitt. Det mørke sjalet som heng rundt skuldrene og ned, rommar inn midja og dannar to trekantar under og over. Det heng laust og ledig og har eit skinnande preg. Det er ein relativt enkel og stilrein kjole som er kroppssydd med ein spiss ned mot livet. Det er blondekantar over handledda og over brystet, med ei brodert sløyfe i halsen. Skuldrene er bare og ho har på seg eit enkelt halssmykke, øyredobbar og ein ring på høgrehanda. Håret er skinnande og glattkjemma etter siste mote. Auga og augebryna er markerte, kanskje ho brukte sminke (leppene synest usminka), eller kanskje fotografen retusjerte det fram, eller kanskjer ho hadde naturleg så markerte auge og augebryn. Ho har eit anstendig uttrykk med blikket retta mot venstre. Munnen dannar ein smal strek og augo vitnar om at ho sit i sine eigne tankar. Ikkje av drømmande karakter, men ein aning av mildt alvor. Mest sannsynleg konsentrerer ho seg instenst om å sitte i ro under den lange eksponeringstida. Hendene syner elegant fire fingrar kvar, av den enkle grunn at hendene verkar små (som var idealet) når ein ikkje viser alle fingrane. Ho sit rakrygga på ein stol og støtter armen til høgre på eit bord. På bordet ser me ein brodert duk, der står det ein stråvase med nokre blomar oppi. I høgre bildekant ser me eit lyst draperi og bak heng det eit mørkare bakgrunnsteppe som bølgjer seg lett.

Valet av rekvisittar heng igjen frå målartradisjonen, og er miljøskapande, men dei har og ein funksjon for dybdeverknaden i biletet. Den lyse hudtonen kjem betre fram når bakgrunnsteppet er av mørkare valør, og den bølgjande strukturen motverkar ein steril og blank flate som bryter med resten biletet. Rekvisittane skaper ein atmosfære og eit miljø som den portretterte gjerne assosierar seg med, dei er relativt enkle men svært effektive. Komposisjonen av rekvisittane verkar for meg litt tilfeldig, litt rotete sett opp med ein litt tung høgreside. Om ein deler biletet i tre like store delar horisontalt, er hovudet plassert i den øverste delen, overkroppen i midten og hendene i den nedste delen, ein klassisk symmetrisk disposisjon. At modellen er plassert i sentrum, er av både teknisk og bildetradisjonsmessig årsak; objektivet på den tida teikna skarpare inn i mot sentrum. Ein annan «teknisk ufullkommenskap» som er verdt å nemne: kantane i biletet er mørkare enn sentrum, såkalla vignettering. Opptaksvinkelen er rett på, fotografert med eit moderat vidvinkelobjektiv. Vidvinkelobjektivet har den funksjon at det som er nærast objektivet verkar større enn det som er bakarst, ein perspektivforvrenging.

Dette visste daguerreotypistane, og ein var nok obs på å ikkje plassere hender for nære, men ansiktet kunne ein med hell prøve å plassere nærare. Idealet var stort ansikt, store auge og små hender. Som ein ser på portrettet av Mathilde Rasmussen ser me at hendene er plassert tett opp i mot kroppen. Kor vidt dette er gjennomtenkt eller tilfeldig i dette enkeltopptaket er vanskeleg å seia. Lyset kjem svakt inn frå høgre og er av blaut karakter, temmeleg «flatt». For meg verkar Daguerreotypiet overeksponert. Ein kan nærmast ikkje sjå rynker og porer i ansiktet, dette kan sjølvsagt vera retusjert bort, men all hudoverflate ser ut som ei lys flate, der nyansar er viska vekk. Det var nettopp dette som var eit av problema til daguerreotypiet, det var for kontrastlaust.

Biletet fortel ein historie. Dette er ei ung kvinne som er kjem frå ein betrestilt familie. Det at ho i det heile tatt var på utanlandsreise i Hamburg i utgangspunktet fortel om det. Ho var kanskje der ilag med broren for å handle inn kjolar og hattar til neste ballsesong? Det at søskena hadde råd til daguerreotypia understrekar deira plass i samfunnet. Med daguerreotypiet i bagasjen på veg heim til Noreg hadde ho eit bevis på kor moderne ho var. Dette biletet kunne ho stolt vise frem til venner og kjente. Det vart kanskje ramma inn og hengt på veggen ved sida av maleria av forfedra. Og/eller plassert i eit album. Det augeblikket i Hamburg vart foreviga og det er lett for å oppfatte det som eit avtrykk av korleis personen Mathilde Rasmussen såg ut. Funksjonen til dette daguerreotypiet skal ikkje vera eit minne frå Hamburg, slik gjerne me fotograferar utfluktar i dag, men det skildrar ein person i ei rekke med forfedre og etterkommarar. Det var kanskje berre den eine gongen ein vart avbilda, og Mathilde Rasmussen vart kanskje for alltid hugsa slik ho såg ut på dette biletet.

Kor vidt biletet illuderar hennar personlegdom kan diskuterast. Biletet er vel hellar eit uttrykk for idealet på den tida og trekk ikkje fram særleikar i personlegdommen hennar. Me kan anta at ho er rik og ein fornuftig person ved å lese uttrykket og sjå på kleda, men settinga er for stram til å kunne seie noko meir ut over det. Kort sagt fortel biletet meir om idealet i samtida enn Mathilde Rasmussen. Det skulle gå lang tid før ein frigjorde seg frå tidligare konvensjonar og prøvde å få fram desse særleikane. Det skal og vektleggjast at daguerrotypiet i all sin spede barndom ikkje var nok utvikla til å bryte med dei eldre konvensjonane. På grunn av eksponeringstid på fleire sekundar, måtte modellen sitte eller stå i ro, med blikket festa på eit punkt. Ein var ikkje i stand til å fryse rørsler. Dette førte til statiske og stive portrett, som i seg sjølv ikkje gav rom til spenstige sprell og uttrykk. Så skal det og nemnast at det ikkje hørte med til 1800-talets skikk og bruk å virke uanstendig, men heller lærd og fornuftig.

Fotografiet som masseartikkel

På slutten av 1850-talet slo våtplateteknikken gjennom. Dette er ein negativ/poitiv-prosess der ein først lager eit glasnegativ som seinare vert framkalla og kopiert opp, i prinsippet lik dagens analoge teknikk (Sekreteriatet for fotoregistrering 1988:11). Platene måtte ein behandle kjemisk både før og etter eksponering, så fotografen måtte frakte med seg tungt utstyr, nemnt innleiingsvis. Men nokre skritt vidare var fototeknikken komen: nå kunne fotografiet forstørrast opp og mangfoldiggjerast. Prinsippet var allereie lansert i 1839 av engelskmannen Talbot, men på grunn av den grove papirkvaliteten som han nytta til negativ, vart daguerrotypiet føretrukken. Dette papirnegativproblemet vart løyst i 1851 av Archer. Han nytta glas som base og kollodium, eit glasklart stoff, som bindemiddel for dei lyskjenslege stoffa. På denne måten vart bilda svært skarpe. Materialkostnadane vart nå redusert og fotografiet vart tilgjengeleg for ei større gruppe menneske. Dermed opna det opp for nye funksjonar for det fotografiske portrettet.

Portrettet vart ein masseartikkel som fekk mange ulike funksjonar. I byrjinga av 1860-talet vart det på moten å gå på visitt til kvarandre blant overklassen. Til det nytta ein eit fotografisk portrett montert på ei papp-plate som fungerte som eit visittkort. Visittkortet vart levert til tenestefolket som brakte det vidare til vertskapet. Vertskapet kunne då takke ja eller nei til visitten. Det utvikla seg og etterkvart konvensjonar knytta til det fotografiske visittkortetet, om ein bretta ein spesiell kant hadde det eit særskild bodskap som overklassen var inneforstått med. Visittkortet var det produktet som hadde mest å seia for utviklinga for fotografyrket på 1800-talet, men etterkvart gjekk det av moten og ein byrja heller og samle på fotografia i forseggjorte album. Albumet var oppbygd som eit hierarki med kongefamilien og respektive personar fremst og dei øvrige familiemedlemma på rekke og rad, og hadde ein ikkje eit fotografi av onkel Noralf, sette ein plassen open og førte namnet sirleg inn. I albumet plasserte ein og venner og kjente. Besøkande kunne då lett setja seg inn i omgangskretsen til vertsskapet og albumet fungerte ei lang tid som konversasjonsstartar.

På fotografiet ca. frå 1862 ser me ein høgreist og elegant mann fotografert av Marcus Selmer. Selmer var ein dyktig fotograf som haldt til i Bergen. Han starta tidleg opp som daguerreotypist, og sjølv om konkurransen var hard, både frå omreisande og fastbuande, kom han godt ut av det. I 1854 fekk han sitt eige atelier. I dette atelieret vart altså denne ukjende mannen fotografert. Han har på seg ein moderne mørk festdrakt med ein lårlang enkel dressjakke. Dressjakka er uknappa og ein kan skimte vesten innanfor. Innerst har han ei kvit og strøken skjorte. Rundt halsen heng ei tversoversløyfe og skoa han har på seg er laga av lær og er blankpolerte. Håret er greidd bakover og skjegget verkar ikkje heilt nybarbert. Hatten held han elegant i armhola til høgrehanda og venstrehanda støttar han på eit ovalt bord. Støtta i bordet saman med stativet ein kan skimte bak høgre fot, er med på å stabilisere personen som var nødvendig på grunn av den lange lukkartida på 5-30 sekundar (Erlandsen 2000). På det ovale bordet ligg ein golvlang mønstrete duk. Til høgre heng eit tungt draperi. Golvet har eit mønstrete belegg med stjerner ramma inn av sirklar, eit lite område nede til venstre i biletet er brunt, det er vanskeleg å sjå om det er ein brett i fotografiet eller om det faktisk er golvet me ser. I så fall står mannen på eit teppe og ikkje eit golvbelegg. Bakveggen er temmeleg lys og nøytral.

Ved bruk av rekvisittar og enkle grep har fotografen lykkast med å framstille denne mannen slik han ser ut når han står å venter i entreen. Han har tatt av seg hatten, levert frå seg visittkortet og står og venter på å bli mottatt. Særleg draperiet er med på illudere dette, det er trekt til side og fram trer denne mannen. Det er med på å skape ein viss avstand mellom betraktaren og eksponenten som tydeliggjerer rollene. Den presentable haldninga til mannen understrekar dette. Blikket er retta rett mot betraktaren. Han har eit likeframt uttrykk og det er like før han strekker ut armen for å presentere seg. Han er fin i tøyet og ser respektabel ut. Det verdsvante uttrykket i lag med den stødige poseringa vitnar om at han kjem frå eit høgare sosialt lag.

Lyset kjem inn frå venstre, kontrasten i biletet er god og tonenyansane kjem godt fram. Dei mørke valørane er ikkje så tydelege og ein kan sjå, særleg i den mørke dressbuksa, at dei «gror» saman. Men i forhold til daguerreotypiet av Mathilde Rasmussen er dette biletet heilt klart av ein anna detaljrikdom – som våtplateteknikken førte med seg. Skarpleiken i dette biletet er svært god. Både skjegget og mønsteret på duken er klart teikna, ein markant skilnad frå tidlegare. Med ein forbetra kamera- og objektivteknikk nærmar ein seg det det blotte auga ser når det gjeld skarpleik og kontrast.

Opptaksvinkelen er lik som det 20 år eldre biletet, rett på, i augehøgd. Skilnaden er at utsnittet er endra. Her er personen avbilda frå topp til nå og ikkje berre frå livet og opp. Det at heile mannen er avbilda gjer at ein oppfattar dette biletet som meir autentisk. Ein får sjå eit likt utsnitt lik auga ville ha sett det. Men han er i likskap med Mathilde Rasmussen plassert i eit oppkonstruert miljø. Mannen er plassert i eit miljø som skal illudere ein presentasjon av personen, han er framstilt lik «slik er eg» medan Mathilde er framstilt «slik vil eg bli oppfatta». Her er grensene litt utydelege til å trekke ein markant strek, for det er klart mannen i biletet frå 1862 har gjort sitt yttarste, med hjelp frå fotografen, for å sjå presentabel ut. Ein vil ta seg best mulig ut som fører til ein idealisert utgåve av originalen. Den største skilnaden til desse to portretta er dermed den ulike funksjonen deira. Portrettet av mannen er eit visittkort, med eit genuint bruksområde.

Konklusjon

Menneskets ønske om å feste det flyktige og forgjengelige til bilder er antageligvis like gammelt som menneskeheten selv. Menneske har dessuten et grunnleggende behov for å fremskaffe og vise et representativt bilde av seg selv. Kunsten ivaretok disse behovene i flere årtusener, men kunstverkene fremsto gjerne som idealiserte tolkninger av verden (Universitetet i Tromsø)

Fotografiet er ein kompleks sak, det er eit viktig medium for kommunikasjon, informasjon, dokumentasjon og kunst. Fotografiet har, særleg før, blitt oppfatta som noko autentisk, eit fiksert synsinntrykk ein kan stole på, sidan det er naturen sjølv som har teikna konturane. Men så enkelt er det ikkje, for fotografen bestemmer kva som er tatt med innanfor søkaren sine rammer. Og bildetradisjonen og den teknologiske utviklinga er med på å bestemme kva som blir tatt med innanfor fotografen sine rammer. Eit fotografi kan derfor fortelja like mykje om fotografen som den avbilda personen, men kanskje mest om det rådande idealet. Idealet er umuleg å lausrive seg frå, til og med det å bryte opp med det rådande kan vera eit ideal. Så kva fortel eigentleg desse to bileta frå 1843 og 1862? Jo, dei gir oss eit glimt frå fortida. Sjølv om det er ei idealisert fortid, er det eit lite kikhol inn i det farne. Og der ligg genialiteten til fotografiet, det kan bringe frem minna, stemningar og gløymde augeblikk.

Fotografiet er ein historieforteljar.

Referansar

Roger Erlandsen (2000). Pas nu paa! Nu tar jeg fra Hullet! Våle: Inter-View AS

Sekretariatet for fotoregistrering Roger Erlandsen et al. (1988). FOTO-bevaringsboka, Oslo: C. Huitfeldt forlag AS

Universitetet i Tromsø. Fotografi som dokumentasjonsform.

http://66.249.93.104/search?q=... (12.10.2005)