Last ned som pdf

Oppgåvetekst

Fotografiet har både ei uttrykksside og inntrykksside. Forklar!

Karakter: A

Skrive av Oda Hveem, 8. november 2005

Innleiing

Mi verd er ikkje lik di verd. Sjølv om me lever i ei og same verd, finnes det 5 milliardar ulike tolkingar av verda. Mitt synsinntrykk vert tolka annleis enn ditt synsinntrykk. Me skal i dette essayet sjå nærare på denne tolkinga me mennekse lagar oss. Kva er forholdet mellom tolkinga og sanninga? Kvifor tolkar me det same fotografiet ulikt? Og kva er eigentleg sanninga i fotografiet?

Dette visste daguerreotypistane, og ein var nok obs på å ikkje plassere hender for nære, men ansiktet kunne ein med hell prøve å plassere nærare. Idealet var stort ansikt, store auge og små hender. Som ein ser på portrettet av Mathilde Rasmussen ser me at hendene er plassert tett opp i mot kroppen. Kor vidt dette er gjennomtenkt eller tilfeldig i dette enkeltopptaket er vanskeleg å seia. Lyset kjem svakt inn frå høgre og er av blaut karakter, temmeleg «flatt». For meg verkar Daguerreotypiet overeksponert. Ein kan nærmast ikkje sjå rynker og porer i ansiktet, dette kan sjølvsagt vera retusjert bort, men all hudoverflate ser ut som ei lys flate, der nyansar er viska vekk. Det var nettopp dette som var eit av problema til daguerreotypiet, det var for kontrastlaust.

Fotografi tyder å teikna med lys. Det er som eit fiksert synsinntrykk, festa til historia ved hjelp av optikk og kamera. Det er ei todimensjonal representasjon av eit tredimensjonalt objekt, som i utgangspunktet er fotografert frå ein bestemt synsvinkel, påeit bestemt tidspunkt. Men fotografen sitt val av motiv er ei tolking av dette augeblikket. Tekniske val skapar ein komposisjon, ein fargetone og ein tekstur som igjen skapar ulike stemningar hos betraktaren. Frå å vera noko reelt, vert dette augeblikket konstruert og gjengitt som eit glimt av fortida. I essaysamlinga On Photography frå 70-talet skreiv Susan Sontag at fotografiet kan tolkast som eit spor og eit avtrykk av røyndommen, som ein adekvat representasjon av augeblikket i fotograferingsaugeblikket. Ho hevdar at fotografiet er som ein rapport frå røyndommen, at det verken representerer eller fortolkar, men sjølv er brotstykke av verda.

Auga er ikkje lik eit foto-objektiv som passivt mottar signal frå røyndommen. Hjernen vår ordnar synsopplevingane våre, det som interesserar oss legg me stor vekt på, og det som ikkje interesserar oss, ignorerar me. Auga ser konstant etter mønster, farger og former som me kan kjenne igjen og setje inn i ein kontekst. Den franske filosofen og kulturpersonlegheita Roland Barthes har skrive om to ulike tolkingar av fotografiet. Gjennom den eine – studium – søkjer me informasjon og kunnskap om sjølve augeblikket då biletet vart tatt, til dømes kleda. Gjennom den andre tolkinga – punktum – vert me fanga og fascinert av detaljar i bildet, til dømes eit ansiktsuttrykk. I boka Camera Lucida (1984) hevder han at referenten er kleba til fotografiet på same måte som fotografiet er kleba på framkallingspapiret. Fotografen var til stade under fotograferingsaugeblikket, så det handler om noko som har vore, og om forutsetningane me som betraktarar har for å tolke dette referatet. Persepsjon tyder den måten me oppfattar verda på, avhengig av personleg bakgrunn og stilling (Lyngø et al. 2002:12). Døme: fleire personar ser på same portrett av ei dame. I tur og orden persiperar dei «så vakker ho er», «så stygge klede ho har», «ho liknar på mor mi», «så trist ho ser ut». Same fotografi fører til ulike oppfatningar. Dette kjenner me igjen frå augevitne. Same handling og person skildrast totalt ulikt. Teoretikaren Max Kozloff utfordra Sontag sitt syn – fotografiet som eit avtrykk – med essaysamlinga Photography and fascination. Han hevda at fotografiet er nettopp som eit vitne. Og som eit vitne elles bringer det med seg muligheiter for misforståingar. Eit vitne er subjektivt og vitnet må fortolkast. Kozloff meinte at ein kun gjennom fleire vitne kunne nærme seg sanninga.

«Jætergutten»

Anders B. Wilse fotograferte i 1903 eit fotografi kalla «Jætergutten». Wilse (1865-1949) er omtala som ein av dei største – frå eldre tid – fotografane i Noreg innan landskaps- og turistfotografi, men han var og ein ypperleg portrettfotograf. I USA starta karriera med dokumentasjon i forbindelse med landmåling. Etter 16 år drog han heim til heimlandet, der han gjekk i gang med å dokumentere og fremja det moderne Noreg gjennom fotografiet (Erlandsen 2000:228). «Jætergutten » går inn i ei rekkje av Wilse sine nasjonale portrett.

I fotografiet «Jætergutten» ser me praktisk tala ein gjetargut fotografert ute i skogen. I bakgrunnen kan me skimte to skjørtkledde damer med skaut på hovudet, delvis skjult av lyng og kratt. Hovedmotivet her er gjetarguten på rundt 8-10 år. Han står staut med den uvanleg svære stokken i venstrehanda. Høgre fot er plassert på ordentleg herskarvis på ein stor stein og høgrehanda kvilar lett på den heva foten. Kleda han har på seg, er temmeleg fillete og ber preg av at guten er vand med å ferdast i skog og mark. Rundt skuldra ber han ei skreppe av tøy og på hovudet har han ein filthatt. Augo hans er retta rett mot oss (fotografen) og munnen er forma i noko som liknar eit smil. Smilet er tvetydig, han vil gjerne vise sin stolhet med å vise eit overlegent uttrykk, men han fell litt i gjennom av usikkerheit. Rakrygga poserer han tydeleg for fotografen. Det at han er hovudpersonen og dei to damene er plassert i bakgrunnen er med å gjera guten viktig. Kroppsspråket hans er umogleg å misforstå, stolt og rakrygga står han i mot alle farar han møter ute i den ville skogen.

Biletet er bra teknisk. Andletet til gutten er riktig eksponert og svært klart. Det er brukt ein relativt stor blendar, (ca f/5,6-f/8) bakgrunnen vert då uklår og dermed tona ned slik at hovudfokus kjem betre fram. Det er solskinn denne dagen, himmelen er overeksponert og sola kastar solstråler inn i mellom trea. Året er 1903, ei tid der fotografiet framleis er på utviklingsstadiet. På grunn av eksponeringstida måtte ein rigge seg til med stativ noko som var med på å gjera modellen bevisst på fotograferingssituasjonen. Som me ser er fotografen til stade i stor grad. Det augeblikket som er frøse, er framprovosert av fotografen, dermed blir dette fotografiet eit uttrykk og ikkje eit avtrykk. Det er eit augeblikk som er avfotografert i farta, sjølve augeblikket er konstruert, men ein kan likevel få noko sanning ut av biletet. Denne guten er ei sanning i seg sjølv, han levde og var nok sannsynlegvis på det tidspunktet ein gjeter.

Oppdragsgiveren til Wilse var gjerne reiselivet, og han hadde mange reiser rundt om i Noregs land der han dokumenterte Noregs folk og fe i deira naturlege miljø. Denne samlinga av nasjonale portretter var med på å byggje opp nasjonen som eit sjølvstendig land, etter mange hundreår i samvelde med først Danmark og seinare Sverige. Desse fotografia vart heilt bevisst brukt med tanke på styrke Noreg som eit uavhengig, tidsriktig og moderne land. Wilse var ein aktiv og engasjert fotograf, med verv i både Noregs fotografforbund og Den Norske Turistforeining (Erlandsen 2000:232).

På 1900-talet voks det fram ein ny dimensjon innan fotografiet, eit bilete av ein person uttrykte nå ein karakter som kunne stå som symbol på «karakteren» og ikkje lenger berre som ei avbilding av den bestemte personen. «Jætergutten» står som eit symbol for alle gjetargutar og deira virke. Eit symbol er eit uttrykk for noko meir. I og med at ein gjetargut er eit begrep, og som eit begrep har det ikkje form eller konsistens, er det umogleg å avtrykke begrepet, det kan kun stå som eit uttrykk.

I lys av Sontag si oppfatning at fotografiet kan tolkast som eit spor og eit avtrykk av røyndommen, må ein svelgje utsegnet med visse modifikasjonar. Ja, «Jætergutten» kan stå som eit spor av korleis «Ole Olsen» og andre såg ut som gjetergutar. Men nei, det er ikkje eit direkte avtrykk. Til det er fotografen til stades i fotograferingsaugeblikket i for stor grad. Ser me på Barthes sin modell, fotografiet som eit vitne, så ja, fotografen var til stede under fotograferingsaugeblikket, så det handler om noko som har vore, og om forutsetningane me som betraktarar har for å tolke dette referatet. Gjennom fasen studium søkjer me informasjon og kunnskap om sjølve augeblikket då biletet vart tatt, til dømes kleda og staden. Gjennom fasen punktum vert me fanga og fascinert av detaljar i biletet, som ansiktsuttrykket til gjetarguten. Og det er gjennom det siste – punktum – at biletet vekkjer kjensle hos betraktarane og at «Jætergutten» brenn seg fast i hukommelsen.

«Den stemmelause»

Fotografiet «Den stemmelause» er fotografert av skribenten sjølv i fjor. BIletet er fotografert med eit digitalt speilreflekskamera i eit fotostudio. Me ser ei ung kvinne utan munn. Ho har svart hår og bleik hud og er gjengitt i eit tett utsnitt frå panne til hals. Bakgrunnen er kvit og lyset kjem inn frå venstre som dannar ein mørkare blåtone i øvste høgre biletekant. Biletet er nakent og nært. Forstyrrande element er fjerna og me kjem tett innpå personen sine augo. Kvinna er først avfotografert i eit fotostudio, i etterkant er munnen retusjert vekk i bilderedigeringsprogrammet Adobe Photoshop. Redigeringsmåten er svært enkel, ein henter pikslar frå t.d. kinnet og målar over munnen. Med litt jobb sit ein att med eit manipulert bilete som i prinsippet ser realistisk ut.

Biletet er laga i eit kaldt fargespekter, som reflekterar stemningen hos den portretterte. Kulden skapar avstand og distanse mellom betraktar og modell. Augo er store og triste. I saman med munnen uttrykker dette ein tilbaketrukkenhet, ho er lei seg for at hennar stemme ikkje når ut. Ho verkar resignert, akkurat som ho ikkje kan gjere noko sjølv med situasjonen og ber oss om forståing og hjelp. Augo ser rett mot oss, dei er opne, ærlige og audmjuke. Dei tre eigenskapane står ofte som eit symbol på kvinna. I lys av det trer modellen fram som ein tale for kvinner utan stemmerett. Kvinner som er kua og underdanig, som ikkje lagar opprør over det, men oppfører seg slik mannen vil. Hovudet til modellen er lagt litt på skakke, det understrekar at ho ber om hjelp. Ho vil jo ut av den fastlåste situasjonen, som gjer ho så trist. Og ho ber betraktaren om å komme til unnsetning.

Om munnen ikkje hadde vore retusjert bort, hadde blikket og ansiktsuttrykket vorte tolka heilt annleis. Då hadde blikket vore tomt, og intetsigande. Manipulasjonsinngrepet her er heilt essensielt i forhold til kva kjensle fotografen vil vekke hos betraktaren. Me forstår med eit blikk på fotografiet, meir om kva dette handlar om enn å lese analyseteksten. Det seiast at eit bilete fortel meir enn tusen ord. Fotografiet er derfor eit ypparleg medium for reklame og formidling av uttrykk, fordi det vekkjer kjensler hos betraktaren. Og det er det som er hensikten med dette biletet, det skal uttrykkje noko, ei stemning ei kjensle som sjåaren kan kjenne seg igjen i, det Barthes kallar for punktum. Denne kvinna kan og vera eit symbol på alle dei gongane ein ikkje har kome på det rette å seia. Alle har opplevd å stå mållaus og ikkje vite kva ein skal seia. Det er i aller høgste grad eit uttrykk og ikkje eit avtrykk. «Jætergutten» heller meir mot eit avtrykk enn fotografiet av «Den stemmelause». «Den stemmelause» blir som eit prov og referent til alle stemmelause. Den kastar lys på eit tema ved å sjokkere og vekkje kjensle hos betraktaren. Kjenslane er ekte, men ikkje middelet. Om me ser på fotografiet som ein referent, så vil eg seia at «Den stemmelause» refererer til likestillingshistoria, ikkje til sanninga til den avbilda kvinna.

Konklusjon

«Den stemmelause» skil seg frå «Jætergutten» ved at det er manipulert med hensikt i å vekkje kjensler. Etter å sett dette biletet, opplever ein at «Jætergutten» er meir eit bilete frå røyndomen, som eit spor av sanninga. Hensikten med «Jætergutten» er å dokumentere, og det er eit dokumentaristisk fotografi. «Den stemmelause» er meir eit uttrykk for dei stemmellause, det illustrerer situasjonen blotta for dokumentarsjangeren si realisme.

Fotografiet har som hensikt å fotografere menneske og miljø for å bevare og formidle det for framtida. Tidlegare vart fotografiet sett på som noko røyndomsnært. Motivet vart framstilla på ein truverdig måte, gjerne til fordel for den og det som vert avbileta. I dag har me eit anna syn på dette, me er fascinert av fotografiet si plassering innan realisme og manipulasjon. Me er alle klar over at bilete ikkje er røyndom. Bilete vil aldri kunne bli noko anna enn ei skildring eller ein illusjon av sanninga. Og korleis me oppfattar røyndommen er ikkje berre avhengig av korleis hjernen fungerer, eller korleis me i vår kultur er vant til å oppfatte ting. Den blir i stor grad påverka av vår individuelle erfaringsbakgrunn, kjensler og interesser, som det finnes 5 milliardar av. Fotografiet er som livet. Vi kan undre oss over det og stille spørsmål. Søken etter svara er evigvarende, fordi dei eksisterar ikkje, bortsett frå dei svara me konstruerer sjølv.

Kjelder:

Lyngø, Wesenberg, Gythfeldt (2002), Bilde, Oslo: GAN forlag AS Erlandsen, Roger (2000), Pas Nu paa! Nu tar jeg fra Hullet, Milano: Forlaget Inter-View AS