Utviklinga til versalane

Last ned essayet

Oppgavetekst:

Grei ut om ulike teoriar og synspunkt gjennom historia om korleis versalane i antikvaskrifta har blitt til ­- eller bør konstrueras.

Karakter: A

Skrive av Oda Hveem, 5. oktober 2006

Introduksjon

Frå dei tidligaste tider har mennesket lagt merke til geometriske former i naturen. Det gjeld sola si perfekte sirkelform, forma til bikubane, månen sine periodiske fasar, rørsla i stjernehimmelen og edderkoppnettet, berre for å nemne nokre. Menneske har i sin søken etter mønster, forsøkt å finne samanheng mellom det estetiske og det matematiske. Lenoardi da Vinci (1452-1519) opna ei av sine bøker med følgjande utsagn: «La ingen som ikkje er matematikar lese mitt arbeid». Denne formuleringa syner interessa kunstnaren hadde for matematikkfaget. Nettopp dette er kjerna til konflikten som utspelte seg for omkring fem hundre år sidan i renessansen i Roma, mellom skriftdesignerane Giovanbattista Palatino og Giovanni Francresco Cresci. Der den eine representerte grunnsynet om at den perfekte geometriske forma skulle råde, og den andre hevda auga skulle bestemme forma til bokstavene – heller enn passar og linjal. I dette essayet skal me ta opp denne kontroversen, og samstundes ta eit djupdykk ned i innovasjonen og utviklinga av versalane i antikvaskrifta.

Evolusjonen

Å skape eit visuelt uttrykk, ein representasjon av tankar, idear, og frykt har mennesket drive med så å seie frå fyrste stund. I starten gjorde det seg utslag i primitive teikningar, såkalla piktografi eller ideografi.1 Etterkvart vart den primitive biletskrifta, utvikla til eit fonetisk skriftsystem; alfabetet. Dette er geografisk plassert til Midtausten og det indre middelhavsområdet, som var prega av livleg handel og delvis av store statsdanningar.

Spranget frå eit biletespråk til eit alfabet er enormt. Alfabetisk skrift er ein fonetisk2 representasjon der ord og stavingar er løyst opp i enkeltlydar som kvar får sin grafiske representasjon. På den måten kan ein lage ulike kombinasjonar og få uttrykt tusenvis av ord med berre nokre få lydrepresentasjonar. Alfabetet mogleggjorde også nyansar i det skriftlege språket som biletespråket ikkje kan gjengi; artiklar, konjunksjon, adjektiv, adverb osv. Sjølv om grunnprinsippet var lagt, var det likevel lang veg å gå. For å skape eit universelt og konsekvent system, er det ein rekke faktorar som må standardiseras. Skriveretninga me har i dag til dømes, var ikkje sjølvsagt at skulle gå frå venstre mot høgre. I starten hadde ein fleire kreative løysingar, som å la første linja gå frå ventre mot høgre og den påfølgjande linja gå motsatt veg, frå høgre mot venstre, og ikkje nok med det, bokstavane vart til og med snudd slik at dei følgde skriveretninga. Dette vart praktisert av grekarane, og denne skriveteknikken vert kalla bustrofedon. Semittane derimot, skreiv alt frå høgre mot venstre. Grekarane fall ned på vår skriveretning i det femte hundreåret f. Kr. og eksporterte den blant anna til romarane. Det semittiske folket beheldt derimot den motsatte skriveretninga som vart vidareført til hebraisk og arabisk (Rannem 2005, s. 20).

Grekarane hogg bokstavane i stein, og skreiv med penn på papyrus. Bokstavane hadde i byrjinga ein enkel og primitiv form, der strekkontrasten er monolineær (ingen skilnad på grunnstrek og hårstrek). Den var og utan seriff i byrjinga. Først i det 4. hundreåret f. Kr. vart seriffen introdusert i skrifta, og då berre som ein antydning, mest av dekorativ hensikt (i føge Rannem 2005, s.20).

Gjennom litt over tusen år med evolusjon av det latinske alfabetet, byrja bokstavane i antikvaskrifta å ta form. Desse åra kan grupperast inn i fire epokar: den arkaiske perioden (800–500 f.Kr.), den mellomrepublikanske perioden (400–300 f. Kr), den seinrepublikanske perioden (200–100 f. Kr) og den keiserlege perioden (27 f. Kr–ca. 350 e. Kr). I den arkaiske perioden vart inskripsjonane hugga inn i porøs, grovkorna stein. Dette førte til at bokstavane var uregelmessige. Bokstavane var utan seriffar og det var også tydeleg at skriftutforminga var i startgropa, konsistensen manglar. Eit typisk trekk er at skriveretninga, som tidlegare nemnt, ikkje er standardisert. I den republikanske perioden nytta ein eit hardare substrat. Skrifta frå denne tida er forholdsvis monolineær. Bokstaven E er brei, og utløparen på R koplar seg på hovudstammen (etterkvart forflyttar utløparen seg utover stammen), og bokstaven M er breibena. Seriffane er kileforma, og berre som ei antydning. Proporsjonane på bokstavane er forholdsvis kvadratiske. I den keiserlege perioden vart det innført endå hardare substrat; marmorsteinen. Dette er ein steinsort som er finkorna og innbyr til fine seriffar og velartikulerte strekkontrastar. Seriffane er fullt utvikla, og bokstaven E er kondensert.

Innovasjonen

Romarane viste i starten liten interesse for kunst og kultur, men dei var overlegne politisk og militært. Grekarane derimot var store innan filosofi og kunst. Gjennom den velutvikla organisatoriske sansen og den militære dugleiken, vart Hellas redusert til ein romersk provins. Hovudsetet for vidareutvikling av kunst og arkitektur vart dermed flytta til Romarriket. Det var altså her versalane i antikvaskrifta, slik me kjenner dei i dag, skulle få sjå dagens lys.

Romarane utvikla svært raffinerte bokstavar, der bruksområdet var blant anna innskrpsjonar på monument og minnesmerke som særleg keisarane reiste til æra for seg sjølv. Av den grunn var det om å gjera å skape ein lett gjenkjenneleg bokstavform som var med på å skape identitet, ein identitet som har følgt kyrkja ei årrekke.

Dei eldste romerske inskripsjonane er datert til byrjinga av det tredje hundreåret f. Kr. Forma er ganske lik grekarane sine bokstavar, altså utan tydelege seriffar og strekkontrast. Det er først i det første hundreåret f. Kr. at me finn spor av seriffar i bokstavane til romarane, og til det neste hundreåret før strekkontrasten er i ferd med å etablere seg (Rannem 2005, s. 25). Etterkvart utvikla nærværet av seriffar og strekkontrast seg som viktige element i monumentalskrifta.

Inskripsjonen på Trajansøyla er prakteksemplet på romersk monumentalskrift, capitalis monumentalis. Dagens antikvaversalar liknar svært på denne bokstavforma, som er open, luftig, duolineær og med tydelege seriffar. Bokstavene på Trajansøyla er først malt opp med ein flat og brei pensel for så å bli hugga inn i stein. Teknikken kan stamme frå grekarane, som også hadde introdusert ein antydning til seriffar, men til forskjell frå romarane var det duolineære strekbiletet fråverande (Morison 1972).

Seriffen

Korleis og kvifor vart seriffen utforma slik den er i dag, og kva formål hadde han? Var det eit estetisk raffinement implementert av handverkaren, var det ein imitasjon av rørpennen, eller var det rester av hjelpelinjer, eller stoppteikn, til hjelp for den som hogg skrifta inn i steinen? Edward M. Catich, amerikansk pater og skiltmålar, gav i 1968 ut ei bok om netteopp dette; The Origin of the Serif. I denne boka tar han for seg nokre av dei mest vanlege oppfatningane av kva seriffane er eit resultat av, og bruker si erfaring som skiltmålar og kalligraf til å motbevise desse (Hochuli 1973). Her er nokre av teoriane presentert, henta frå Catich si bok:

The manipulation of the chisel in stone caused the element known as the serif come to be (Oscar Ogg 1961, s. 35).

The serifs, or sholders, were included to beautify and finish off the letter and to encourage the eye to pass along the line (R. L. Aker 1959).

The serifs ... were so important as a matter of cleaning up the stroke endings that they became a natural part of letter form ( R. A. Ballinger, 1952).

The serif ... followed the guide lines ... scratched across the face of the stone (C. P. Hornung, 1954).

Catich hevdar sjølv at bokstavane i dei romerske inskripsjonane vart bygd opp av fleire ulike penselstrøk og at dei fekk sitt endelege preg gjennom forenklinga til meiselen. For å skrive på ein stor og ru steinflate, var det krav om ein lang pensel med flat og brei bust. Vinkelen til busten gir «firkantpenselen» slektskap til rørpennen, men til skilnad frå rørpennen, er denne penselen mjuk og smidig (Hochuli 1973).

Sidespranget

Den lyse og lette antikvaen som vart introdusert hos romarane, vart mellomalder erstatta av andre bokstavformar. Den strenge, vertikale og smale bokstavforma dominerte i store deler av Europa gjennom heile middelalderen. Forma symboliserte riktignok høgmellomaldersk tankegang og ideologi, streben etter det høge, som dei spisse bogane i dei gotiske katedralane. Men det var eit kraftig sidesprang frå den vakre og opne antikvaskrifta.

På 700-800 talet e. Kr. vart det innført nok ein innovasjon: ordmellomrommet.4 Tidlegare vart dette markert med eit lite teikn. Det må også nemnast at omtrent på same tid vart det todelte alfabetet introdusert.

Atterføding

Ordet renessanse tyder atterføding, og det som er atterføydd er ideala og tankegangen frå antikken. Denne oppvakninga rådde i Europa frå omkring 1400-talet til 1600-talet, og fornya dikting, arkitektur, biletkunst og vitskap. Samfunnet endra seg frå hierarkisk føydalsamfunn til eit handelssamfunn der fleire menneske vart involvert i styring og administrasjon. Det blei meir fokus på individualisme, i sterk kontrast til det institusjonelle middelaldersamfunnet. Saman med gjennoppdaginga av den klassiske tankegangen og stilen, som vart utvikla av grekarane og romarane i antikken, danna dette grunnlaget for renessansen.

I renessansen var ein svært opptatt av geometri og matematikk. Harmoni og proporsjonerte forhold var viktig, så viktig at skjønnhet var matematisk definert. Universalgeni som Leonardi da Vinci, Michelangelo, Bramante og Rafael hadde sitt kunstneriske virke i denne perioden.

Etter tusen år med ulike middelalderske skriftformar, dukka versalene frå antikken opp igjen på bygningar rundt om i det som tidlegare var Romarriket. Dette kanskje fordi kyrkja ville bevare den forma frå antikken som keisarane var kjente for og bruke det som ein visuell profil. Bokstavene er lette, elegante og opne.

Felice Feliciano var den første, kjende som publiserte sine teoriar om rasjonell konstruksjon av romerske versalar i inskripsjonsform (Mosley 1964 s. 18). Stadig fleire publiserte manualar innan dette interessefeltet, noko som bidrog til kontroversen mellom geometri tilnærming kontra visuell tilnærming i forhold til proporsjonar innan kunst og arkitektur. Giovanbattista Palatino, som var av same oppfatning som Feliciano, hamna i sterk konflikt med Giovanni Francesco Cresci. Giovanni Francesco Cresci, skrivar i det pavelege kanselli, i paven sitt bibliotek og ved det sikstinske kapell, hadde ein meir spontan og visuell tilnærming til bokstavform og skrivestil. Hans utsegn angåande geometri kontra augemål var:

Det kan bare gis generelle regler for utforming av bokstaver. Å forsøke å leggje ut konstruksjonen i detalj med en mengde sirklar trukket opp med passar, verkjer for meg som toppen av idioti, sidan slike metodar ikkje kan gjenskape den unaturlege formen frå en penn ført av en dyktig hand.

Han utelukka ikkje bruk av instrument, men dei måtte berre brukast på dei «enklaste» bokstavane, bygd opp av rette linjer: F, H, I, K, L, M, N, T, V, X, Y, Z, og dei rette delane av B, D, G, P og R. Han meinte vidare at dei perfekte kurvene i bokstaven S, og halen til R og Q berre kunne verte oppnådd ved å bruka auga. Han oppfordra studentane sine til å teikna desse bokstavane på frihand, igjen og igjen, til dei generelle dimensjonane i kurvene såg optisk korrekt ut. Cresci si haldning til god skriftkunst kan oppsummerast gjennom ei samanlikning med målarkunsten, der det er eit sett med reglar og proporsjonar for å teikne ein figur, «og likevel er det målare så velsigna frå himmelen at, tross reglar, gir dei figurane sine meir liv, vigør og grasiøsitet enn andre» (Mosley 1964). Cresci sine teoriar og lære spreidde seg og vart etterkvart den dominerande framgangsmåten for produksjon av monumental versalskrift, heilt til langt inn på 1700-talet då dei emir moderne franske og engelske variantane tok over (Mosley 1964 s. 27).

Vidareutvikling

Italia er fødestaden til barokken, som strekkjer seg frå omkring år 1550–1700 e.Kr. I barokken dyrka ein kontrastar, dynamikk og rørsle. Dette var som ein reaksjon på harmonien og balansen som regjerte i renessansen. Ingen regel, ingen skjematisk opptrukne grenser vert respektert, ornament gror lystig utover flaten og truar med å sprengje rammane. I staden for dei matematiske strenge linene og former som prega renessansen trer nå naturen sine eigne bølgjande rytmar fram (kunsthistoriewiki).

Luca Horfei var skriver i Det sikstinske kapell og elev av Cresci. Nokre av hans inskripsjonar er hugget inn i lanterna i Peterskirka (1589), Vatikanobelisken (1586), Fontana Acqua Felice 1585–1587. Han skreiv også lærebøker i skriftdesign: Alfabeto delle maiuscole antiche romane og Varie inscrittioni del santiss. s.n. sisto. v. pont. max 1589. Luca Pacioli.

Sidan den romerske alfabetet danner grunnlaget til heile vår bokstavtradisjon er det viktig å ta med i betrakninga korleis bokstavane vart utforma. Me veit frå litterære kjelder at det var ein som stod for bokstavforminga, og ein som stod for sjølve innhugginga i steinen. Alle bokstavar i stor skala vart først skissert opp og bokstavane vart disponert utover steinflata. Når dette var gjort, tok håndverkaren i gang med meiselen og hogg ut bokstavane. Dette kunne sjølvsagt også utførast av ein og same person. I boka Writing and Illuminating and Lettering utgitt i 1906, skreiv W. R. Lethaby, i redaktørens forord, om prinsippane av metoden som er brukt til dei romerske inskripsjonane:

The Roman characters, which are our letters today, although their earlier forms have only some down to us in stone, must have been formed by incessant practise with a flat, stiff brush or some such tool. The disposition of the thicks and thins, and the exact shape of the curves, must have been settled by an instrument used rapidly; I suppose, indeed, that most of the great monumental inscriptions were designed in situ by a master writer, and only cut in by the mason, the cutting being merely a fixing, as it were, of writing, and the cut inscriptions must always have been intended to be completed by painting. (Anderson 1969, s. 48)

konklusjon: Bokstavforma som vert anvendt i dag, er eit resultat av ei utvikling som byrja omlag 500 år før vår tidsrekning. Det er utvikla ei mengd av skriftsnitt frå eldre tider, som stempelskjærarar og skriftdesignerar som heilt opp til vår tid har kunne hente førebilete og inspirasjon til nye skriftsnitt. Eit gjennomgåande prinsipp gjennom heile denne utviklinga, er at skriftsnittets form og karakter ber preg av skriveredskapet og skrivematerialet, som vart nytta til framstillinga av skrifta.

Skriftteoretikarar og analytikarar er i dag stort sett samde om at dei to viktigaste trekka til antikvaskrifta sine versalar, strekkontrast og seriffar, ikkje er nokon nødvendig premiss for, eller resultat av sjølve steinhogginga. Substratet og penselen har og sitt og seie for utviklinga av seriff og det duolineære strekbiletet. Begge desse trekka skuldast truleg at bokstavane vart først malt på stein steinen med ein pensel. Strekstrukturen har ein tyngdefordeling som godt kan vere ein naturleg følgje av ei brei penselføring med oppstrøk og nedstrøk. Behovet for ei distinkt linje oppe og nede der strøket begynner og sluttar har kanskje resultert i seriffen. Dette er eit emne det går an til ein viss grad å analysere seg fram til, til tross for at det ikkje finnes anna dokumentasjon enn sjølve inskripsjonane.

Referansar:

Anderson, D..M. 1969. The art of written forms, New York

Gray, N. 1986. A history of lettering, Oxford

Hochuli, J. 1973. Review of E.M. Catich, The origin of serif. Visible language, vol. 7, no. 1, pp. 73-36. Cleveland, Ohio, usa

Rannen, Øivin. 2005. Typografi og skrift, Abstrakt forlag, Oslo

Morison, Stanley og Nicolas Barker. 1972. Politics and script: aspects of authority and freedom in the development of Greco-Larin script from the sixth century B.C. to the twentieth century A.D. Clarendon Press.

Catich, Edward M. 1968. The origin of the serif: Brush writing and roman letters. Daveport, Iowa: The Catfish Press

Mosley, James. 1964. Trajan Revived, Alphabet, pp. 17-36.

Nettreferanse:

http://kunsthistorie.com/wiki